Δημήτρης Κυπριώτης's invitation is awaiting your response

Δημήτρης Κυπριώτης would like to connect on LinkedIn. How would you like to respond? Δημήτρης Κυπριώτης -- Confirm you know Δημήτρης You received an invitation to connect. LinkedIn will use your email address to make suggestions to our members in features like People You May Know. Unsubscribe If you need assistance or have questions, please contact LinkedIn Customer Service. © 2014, LinkedIn Corporation. 2029 Stierlin Ct. Mountain View, CA 94043, USA

Θάνατος και Φωτογραφία

Από τότε που εφευρέθηκε η φωτογραφική μηχανή το 1839, η φωτογραφία έχει συντροφιά το θάνατο.[1]

Ο θάνατος είναι συνώνυμος με το «τέλος»[2]. Ο Ιησούς στο σταυρό του μαρτυρίου με τη λέξη «τετέλεσται» οριοθέτησε το πέρας της ζωής του, κατά την βιβλική παράδοση. Όπου όμως υπάρχει τέλος, αναγκαστικά υπάρχει και αρχή. Αυτές οι δύο έννοιες συνιστούν τα άκρα μιας χρονικής ακολουθίας, η οποία, αναφορικά με τους ανθρώπους και τη ζωή τους (όπως και γενικά με όλα τα έμβια όντα), ξεκινά με τη γέννηση και ολοκληρώνεται με το θάνατο.

Αυτές οι χρονικά οριακές στιγμές του ανθρώπινου βίου, αποτέλεσαν σημαντικό θέμα της φωτογραφικής δημιουργίας, από τη γέννησή της μέχρι σήμερα. Βέβαια, αναφερόμενοι στη γέννηση δεν κυριολεκτούμε μια που σπάνια και για ειδικούς λόγους έχει φωτογραφηθεί η στιγμή του τοκετού, αν αυτή –φιλοσοφικά- μπορεί να εκληφθεί η στιγμή της γέννησης. Συνήθως αναφερόμαστε στις φωτογραφικές απαθανατίσεις νεογέννητων ή βρεφών στις πρώτες ώρες της ζωής τους. Κατ’ αντιστοιχία, το ίδιο ισχύει και για την απεικόνιση του θανάτου: Σπάνια, και συγκυριακά, έχει τύχει να φωτογραφηθεί η ακριβής στιγμή του εγκεφαλικού θανάτου. Αναφερόμαστε στη φωτογράφηση ανθρώπων που έχουν ήδη πεθάνει, αλλά δεν έχει γίνει ακόμη η ταφή τους.

Κίνητρο για την φωτογράφηση αυτή (των νεκρών) φαίνεται να είναι η θέληση για τη διατήρηση της ζωής, η ματαίωση του θλιβερού γεγονότος της αποδόμησης των ανθρώπινων υπολειμμάτων που νομοτελειακά θα ακολουθήσει τον εγκεφαλικό θάνατο. Η φωτογραφία, λόγω του αντικειμενικού της λόγου, αναπαράγει και διασώζει στο διηνεκές την «πραγματικότητα» ενός οιονεί άφθαρτου σώματος, ακόμα κι αν, λόγω της ακινησίας του φωτογραφημένου υποκειμένου –νεκρού ή ζωντανού-, προσομοιάζει στην αναπαράσταση της νεκρικής ακινησίας.

Οι πιο συνηθισμένες φωτογραφίες απεικονίζουν τον νεκρό κατά τη διάρκεια της κηδείας του, μίας κοινωνικής εκδήλωσης που είναι τόσο παλιά, όσο και οι κοινότητες των ανθρώπων. [3]

Παλαιότερα ακολουθούνταν η πρακτική της φωτογράφησης αγαπημένων νεκρών, εκτός της εξοδίου τελετής. Κατά την εφαρμογή της πρακτικής αυτής, ο φωτογράφος φρόντιζε, τις περισσότερες φορές, ο νεκρός να έχει τα χαρακτηριστικά του κοιμώμενου, ώστε να προσομοιώνεται η οριστικά χαμένη ζωή, στην πλησιέστερη –εικαστικά- εκδοχή της προς τον θάνατο. Η πράξη αυτή –της φωτογράφησης του νεκρού- προφανώς, είχε «ανακουφιστικό» χαρακτήρα. Βασίζεται, δε στην αντίληψη (ή καλύτερα στην μαγική σκέψη) της αυτόματης, ασυνείδητης μεταβίβασης των ιδιοτήτων του φωτογραφιζόμενου αντικειμένου στο τεχνητό είδωλό του, στην περίπτωση αυτή στο φωτογραφικό χαρτί. Αυτό, σε συνδυασμό με την επίγνωση της πραγματικής απώλειας, δημιουργεί, μεταξύ άλλων, και συναισθήματα που συνδέονται με τον φόβο της ατομικής, ίδιας απώλειας, ο οποίος επίσης είναι άμεσα συνδεδεμένος με τον φόβο της απώλειας του σύμπαντος κόσμου, μια που αυτός αποκτά υπόσταση και νόημα αποκλειστικά από τον ζώντα εαυτό. Ο φόβος αυτός επιδεινώνεται και τεκμηριώνεται, από την άδηλη πίστη στην «αλήθεια» της Φωτογραφίας, δηλαδή στην δυνατότητά της να συγχέει τους δύο κόσμους, αυτόν των νεκρών και αυτόν των ζωντανών.

Ο ίδιος φόβος πηγάζει και από την αντίληψη ότι όταν φωτογραφίζεται ένας ζωντανός άνθρωπος, παράλληλα με την εικόνα του, απαθανατίζεται και η ιδιότητά του να είναι ζωντανός. Είναι βέβαιο ότι κάποια στιγμή δεν θα ανήκει πια στο σύνολο των ζωντανών ανθρώπων, ωστόσο η βεβαιότητα αυτή, λόγω της λογικής χρονικής απόστασης από το μοιραίο, είναι θολή. Κατ΄ αυτό τον τρόπο, απονέμεται στο υποκείμενο της φωτογράφησης η «αθανασία».[4] Όταν φωτογραφίζεται ένα νεκρό σώμα, ως ζωντανό, φαίνεται να απονέμεται και σε αυτό η ίδια συμβολική «αθανασία». Αυτό το γεγονός είναι ασύμβατο με τη συλλογική επίγνωση, μεταφυσική ή όχι, του θανάτου, με αποτέλεσμα να γεννιέται το συναίσθημα του φόβου ή και τρόμου κάποιες φορές.

Επειδή, σύμφωνα με τον Barthes, τείνουμε να συγχέουμε το πραγματικό με το ζωντανό, η φωτογραφία ενός πτώματος φαίνεται να βεβαιώνει ότι «το πτώμα είναι ζωντανό, ως πτώμα: είναι η ζωντανή εικόνα ενός νεκρού πράγματος» -με άλλα λόγια, το πτώμα μοιάζει να ήταν ζωντανό τη στιγμή της επαφής του με τη φωτογραφική μηχανή (Barthes 1984:78).[5] Συνηγορώντας, ο Γάλλος κριτικός κινηματογράφου André Bazin, απέδωσε στις εικόνες την αποστολή της «μουμιοποίησης», δηλαδή της συμβολικής διάσωσης των ανθρώπων από τον θάνατο με το να εξασφαλίζει την αθανασία της εικόνας τους.[6]

Επιπλέον και αντίστροφα, ο όρος «απαθανάτιση», που συχνά χρησιμοποιείται για να περιγράψει την πράξη της φωτογράφησης, ουσιαστικά καταδηλώνει αυτήν ακριβώς την ιδιότητα της φωτογραφίας: της απονέμει την ικανότητα να διασώζει τους αγαπημένους από την φρίκη του θανάτου –και της παντοτινής απώλειας. Το «παντοτινής» αυτό είτε συμπεριλαμβάνει την ψυχική και φυσική πλάνη της αιώνιας ζωής για τον ενεργούντα την φωτογράφηση ή τον εντολέα του φωτογράφου, είτε την επίσης φυσική πλάνη της αφθαρσίας του φωτογραφικού χαρτιού ή των ανάλογων ψηφιακών δεδομένων.

Ο Ρολάν Μπαρτ, στον «Φωτεινό Θάλαμο», αναφέρεται στον «αέρα», το «ανυπότακτο συμπλήρωμα της ταυτότητας, αυτό που δίνεται δωρεάν, απογυμνωμένο από κάθε «σπουδαιοφάνεια»: ο αέρας εκφράζει το υποκείμενο, στον βαθμό που αυτό δεν παριστάνει τον σπουδαίο».[7]  Πρόκειται, για μια άυλη ιδιότητα της εικόνας του ανθρώπου, η οποία επίσης μπορεί να αποτυπωθεί στο φωτογραφικό χαρτί. Αν δεν καταφέρει να αποτυπωθεί, τότε «το σώμα πορεύεται δίχως ίσκιο, κι αυτός ο ίσκιος έτσι κι αποκόπηκε…..δεν απομένει πια παρά ένα σώμα στείρο».[8]

Μπορούμε να αντιληφθούμε τον «αέρα» του Ρολάν Μπαρτ, ως την «αύρα» του υποκειμένου της φωτογράφησης. Ένα σύνολο αδιόρατων σημείων που εξωτερικεύουν τις εσωτερικές ποιότητες (ανεξάρτητα από το πρόσημό τους) και δεν μπορούν να είναι άμεσα αναγνώσιμες από τους παρατηρητές της φωτογραφίας. Η ταυτότητα των σημείων αυτών και η λειτουργία τους ως επικοινωνιακών μέσων, είναι απροσδιόριστη ή μάλλον αδύνατον να εντοπιστεί ακριβώς και στο σύνολό της, να καταγραφεί και να τεκμηριωθεί, διότι κάθε τέτοιο σημείο παίρνει τιμές ανάλογες με τον τρόπο που το αντιλαμβάνεται ο κάθε παρατηρητής χωριστά, σε μια συγκεκριμένη στιγμή. Δηλαδή, η «αύρα» υπάρχει και έχει συγκεκριμένα ποιοτικά χαρακτηριστικά εφόσον ο κάθε παρατηρητής αφενός μεν τη διακρίνει, αφετέρου δε μπορεί να αξιολογήσει τα ποιοτικά χαρακτηριστικά της. Ο διαμεσολαβητής της, τουλάχιστον σε τεχνικό επίπεδο, είναι ο φωτογράφος, που συνδέει, μέσω αυτής, το υποκείμενο της φωτογράφησης με την ουσία της ζωής που εντοπίζεται σε θέση αντιδιαμετρικά αντίθετη από την οριστική λήθη, σύμφωνα με τον Μπαρτ: «Αν είτε από έλλειψη ταλέντου, είτε από κακοτυχία, δεν ξέρει να δώσει στη διάφανη ψυχή τον φωτεινό της ίσκιο, το υποκείμενο πεθαίνει για πάντα».[9]

Οι φωτογραφίες, ως εικόνες, είναι έμφορτες από συμβολισμούς και νοήματα που παραπέμπουν στις απαρχές της ανθρώπινης ιστορίας. Από την εικόνα των πιστών που φτάνουν να ασπάζονται μία εικόνα, στην υλική της μορφή, προσδοκώντας την υπερφυσική αρωγή για κάποιο πρόβλημα που αντιμετωπίζουν, μέχρι τις εικόνες καλλιτεχνών ή αθλητών που κοσμούν τα εφηβικά δωμάτια. Φαίνεται να μην είναι τυχαίο ότι οι διασημότητες αυτές χαρακτηρίζονται ως «είδωλα». Πολλοί μπορούν να ισχυριστούν, για την πρώτη περίπτωση, ότι αυτό που ασπάζονται οι πιστοί στις ιερές εικόνες δεν είναι το φυσικό αντικείμενο της εικόνας αλλά η ιδέα αυτού που αντιπροσωπεύει, στην περίπτωση αυτή κάποιος άγιος. Αν ίσχυε αυτό, όμως, οι εικόνες αυτές δεν θα ήταν «ιερές», ούτε θα είχαν την ειδική αξία και μοναδικότητα που χαρακτηρίζει τις πιο διάσημες από αυτές. Αυτό διότι δεν μπορεί κανείς να ισχυριστεί ότι το θείον θα έδειχνε ιδιαίτερη προτίμηση σε μια από τις απεικονίσεις του, προσδίδοντάς της  περισσότερη ιερότητα και αξία από ό,τι σε άλλες.

Ο Gombrich στο Χρονικό της Τέχνης, προτείνει στους αναγνώστες μία άσκηση. Σύμφωνα με αυτήν, πρέπει να πάρουν τη χάρτινη εικόνα ενός οικείου τους ή ενός αγαπημένου τους αθλητή ή καλλιτέχνη και να κάνουν δύο τρύπες με ένα αιχμηρό αντικείμενο στο σημείο του χαρτιού όπου απεικονίζονται τα δύο μάτια. Βεβαίως, κανείς δεν μπορεί να το κάνει αυτό, τουλάχιστον με άνεση, αν πρόκειται για την εικόνα προσφιλούς του προσώπου, έχοντας να αντιμετωπίσει την εγγενή αδυναμία πλήρους διαχωρισμού της πραγματικότητας από την εικόνα της.

Λαμβάνοντας τα παραπάνω υπόψη, μπορούμε να κατανοήσουμε και με μεγαλύτερη πληρότητα τα κίνητρα αυτών που επέμεναν κατά το παρελθόν να απεικονίζουν τους αγαπημένους τους φωτογραφικά πριν το τελευταίο τους ταξίδι.

Αυτή η πρακτική όμως, με την πάροδο των χρόνων, δεν είχε πλέον τη μαζικότητα που είχε από τις πρώτες δεκαετίες της χρήσης της Φωτογραφίας και, σχεδόν, μέχρι τα τέλη του 20^ου αιώνα. Μάλιστα, στις μέρες μας, στον Δυτικό κόσμο, μάλλον ως εκτροπή ή διαστροφή θα μπορούσε περισσότερο να εκληφθεί μια τέτοια πρακτική. Φαίνεται ότι στο μεταμοντέρνο σύμπαν έχει μετασχηματισθεί ο τρόπος με τον οποίο οι άνθρωποι αφενός μεν αντιλαμβάνονται τα φωτογραφικά κείμενα αφετέρου δε βιώνουν το θάνατο.[10] Ενδεχομένως, το αποκρουστικό πρόσωπο του θανάτου και η φρίκη της απώλειας να μην είναι συμβατά με την ευωχία του μεταμοντέρνου κόσμου και η διαχείρισή τους να έχει καταστεί ταμπού, το οποίο θα πρέπει να μένει στο περιθώριο της κοινωνικής ζωής. Μπορεί επίσης ο θάνατος να μην είναι συμβατός με τη διαδικασία της κατανάλωσης, η οποία είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με τη ζωή και μάλιστα με τις πιο ευχάριστες και θελκτικές πλευρές της, όπως αυτές παρουσιάζονται από τον επικρατούντα διαφημιστικό λόγο. Για το λόγο αυτό, ενδέχεται ο θάνατος να πρέπει να είναι υπόθεση ατομική ή στην καλύτερη περίπτωση οικογενειακή και, παράλληλα, ένα γεγονός εξαιρετικό, το οποίο να μην είναι μέρος της καθημερινότητας των ανθρώπων. Ό,τι συνδέεται λειτουργικά με την Φωτογραφία είναι φύσει μία κοινωνική δραστηριότητα, αφού αυτή λειτουργεί ως επικοινωνιακό μέσον. Εφόσον, λοιπόν, ο θρήνος της απώλειας των οικείων και του θανάτου τους είναι πλέον ατομικός ή αφορά το στενό οικογενειακό περιβάλλον, η Φωτογραφία οφείλει να πάρει αποστάσεις από τις μακάβριες και σπαραξικάρδιες εικόνες που παραπέμπουν ακριβώς σ' αυτόν.

Ωστόσο, το μακάβριο φωτογραφικό θέμα είναι παρόν. Συχνά έρχονται στη δημοσιότητα φωτογραφικά τεκμήρια της ανθρώπινης βαρβαρότητας και των θυμάτων της, όπως αυτά από τη συστηματική γενοκτονία στα ναζιστικά στρατόπεδα εξόντωσης. Φωτογραφίες με πτώματα αμάχων, ομαδικών τάφων, ανθρώπων που πηδάνε στο κενό από το World Trade Centre. Στην περίπτωση αυτή το μακάβριο φωτογραφικό τεκμήριο έχει διαφορετικές λειτουργίες: αφενός μεν παραπέμπει στον πόνο του μακρινού άλλου, αφετέρου δε γίνεται φορέας εκκωφαντικών ιδεολογημάτων που διαμορφώνουν πολιτική συνείδηση. Αναφορικά με την πρώτη διάσταση, «παρατηρώντας τον πόνο του άλλου», ο θεατής αποστασιοποιείται από αυτόν τόσο χωρικά όσο και χρονικά.

Η στιγμή της φρίκης είναι παρελθόν ήδη από τη στιγμή του κλικ του φωτογράφου, κάτι που οριστικοποιεί αμετάκλητα ότι το γεγονός που καταγράφηκε ανήκει στο παρελθόν. Αυτό σημαίνει ότι ο θεατής του τεκμηρίου «επιβίωσε» της καταστροφής και για το λόγο αυτό η λειτουργία της θέασης μπορεί να λειτουργήσει ανακουφιστικά. Επίσης, ο «άλλος» είναι χωρικά αποστασιοποιημένος, κάτι που σημαίνει ότι ίδιος ο παρατηρητής είναι μακριά από τη φρίκη που το υποκείμενο της φωτογραφίας βίωσε. Η λανθάνουσα αυτή λειτουργία, ενδεχομένως να μπορεί να εκληφθεί, με την ευρεία έννοια, ως ηδονοβλεπτική, δεδομένου ότι ο παρατηρητής τέτοιων εικόνων είναι δυνατόν να ασκεί αυτή την παρατήρηση με σκοπό να αντλεί ευχαρίστηση, σύμφωνα με τον μηχανισμό που περιγράφηκε παραπάνω.

Ο θάνατος -ή το τέλος- στη Φωτογραφία είναι παρών και με άλλο τρόπο: Η διαδικασία της φωτογράφησης είναι μια διαδικασία στιγμιαία. Διαρκεί όσο και το πάτημα της σκανδάλης της φωτογραφικής μηχανής, τουλάχιστον σήμερα, μια που στις απαρχές της φωτογραφίας ο χρόνος έκθεσης μπορούσε να διαρκέσει αρκετές –μαρτυρικές για το πρόσωπο της φωτογράφησης- ώρες. Αμέσως μετά το κλείσιμο του διαφράγματος το αντικείμενο της φωτογράφησης είναι πλέον ιστορικό, ανήκει στο παρελθόν.[11] Αυτό που συγκράτησε η φωτοευαίσθητη επιφάνεια δεν υπάρχει πλέον. Κατά μια έννοια, έχει πεθάνει αφού η ανυπαρξία του είναι αμετάκλητη, δεδομένου του μονοσήμαντου ανύσματος του χρόνου, κατά τα πορίσματα της λεγόμενης «Νευτωνικής» Φυσικής. Ό, τι απέμεινε από αυτό είναι το ίχνος που άφησε στα μηχανικά, άψυχα μέρη της φωτογραφικής μηχανής και το οποίο με την κατάλληλη μηχανική επεξεργασία μπορεί να πάρει τη μορφή μιας τυπωμένης φωτογραφίας ή μιας εικόνας στο μόνιτορ του ηλεκτρονικού υπολογιστή. Δηλαδή, μία αναπαράστασή του, η οποία δεν μπορεί σε καμία περίπτωση να αντικαταστήσει τη φυσική ύπαρξη, κατά τον τρόπο που μία αιγυπτιακή μούμια δεν μπορεί να ξαναγίνει Φαραώ, ή το πτώμα του Walt Disney, που διασώζεται ελέω κρυονικής, δεν μπορεί να ξανασχεδιάσει κινούμενα σχέδια.

Με το κλικ του φωτογράφου, ορίστηκε η ιστορικότητα του αντικειμένου της φωτογράφησης. Το αντικείμενο αυτό, εξακολουθεί να υπάρχει και μετά το κλικ, μόνο που δεν είναι πια το ίδιο, ούτε μπορεί ποτέ πια να αναπαρασταθεί με τον ίδιο ακριβώς τρόπο. Ο παρελθοντικός του εαυτός, αυτός που απεικονίστηκε, δεν υπάρχει πλέον. Το γεγονός αυτό, ως αντίληψη, συντελείται και στο επίπεδο του σημειολογικού πλαισίου της φωτογραφικής εικόνας. Αν η φωτογραφική εικόνα έχει χαρακτηριστικά που την τοποθετούν σε σημαντικά προγενέστερο χρόνο, όπως ο χρωματισμός sepia π.χ., τότε τα υποκείμενά της εντάσσονται αυτομάτως στην ομάδα των οριστικά νεκρών ή απολεσθέντων, βάσει μιας λειτουργίας νοηματοδότησης που εντοπίζει τα ανάλογα κάθε φορά χαρακτηριστικά ώστε να μπορέσει να δώσει νόημα, μέσα σε ένα ιστορικό και πολιτισμικό πλαίσιο συμφραζομένων.

Η συνεχής αλλαγή του εαυτού συμβαίνει και στην καθημερινή ζωή των ανθρώπων, μέσα από την αέναη αλληλουχία γεγονότων, συναισθημάτων, δράσεων που συντελούνται, ούτως ή άλλως. Πρέπει να σημειωθεί, ωστόσο, ότι κατά τη διάρκεια του βίου υφίσταται μία συνέχεια τόσο χρονική όσο και λογική ή καλύτερα αιτιώδης. Κατά τη φωτογράφηση όμως, η συνέχεια αυτή διαρρηγνύεται, μια που η εικόνα δεν είναι δυνατόν να βιώσει την αλληλουχία γεγονότων, συναισθημάτων, δράσεων που βιώνει το υποκείμενό της κατά τον χρόνο που ακολουθεί τη λήψη της φωτογραφίας. Το κλικ λειτούργησε ως μία τομή στον χρόνο καταστρέφοντας τη συνέχειά του αλλά και τη λογική συνέχεια που διέπει τον εν εξελίξει βίο του. Αυτό φαίνεται, εάν κανείς προσπαθήσει να ερμηνεύσει το περιεχόμενο της φωτογράφησης, αποστασιοποιημένος από το υποκείμενό της. Είναι σίγουρο ότι δεν θα μπορέσει να προσεγγίσει επαρκώς την πραγματικότητα της οποίας τα ίχνη αποτυπώθηκαν στην φωτοευαίσθητη επιφάνεια, τουλάχιστον στο σύνολό τους.[12]  Για να γίνει αυτό θα πρέπει να εντάξει το υποκείμενο σε ένα σύστημα συμβάσεων, οι οποίες θα βγάζουν νόημα. Κάτι τέτοιο, στην καθημερινή ζωή, γίνεται με τη χρήση αυτοματισμών που απορρέουν από την ίδια την κατανόηση και την εσωτερίκευση των συμβάσεων και των κανόνων που χαρακτηρίζουν την κοινωνική ζωή ενός συνόλου ανθρώπων. Για το λόγο αυτό, ο κάθε στιγμή παρελθοντικός εαυτός, ως εικόνα-φορέας της αντίληψης για αυτόν, εξακολουθεί να υπάρχει και να δρα, όπως ακριβώς η προηγούμενη εικόνα παραμένει για ένα διάστημα αποτυπωμένη στον αμφιβληστροειδή για να ακολουθήσει η επόμενη ώστε να έχουμε την ψευδαίσθηση της συνέχειας, στον κινηματογράφο.

Οι διαπιστώσεις αυτές έχουν να κάνουν με την αντίληψη της Φωτογραφίας ως φορέα αντικειμενικής αναπαράστασης του πραγματικού κόσμου. Αν η εξεταστική ματιά διευρυνθεί αναζητώντας την άδηλη πραγματικότητα της φωτογραφικής εικόνας, αυτή αποκτά άλλο χαρακτήρα και μια νέα ζωή. Η Marianne Hirsch σημειώνει σχετικά: «…αναιρείται η  αντικειμενικότητα της στατικής εικόνας και έτσι τη βγάζει από την κυριαρχία της στάσης, της ακινησίας και της νέκρωσης –αυτό που ο Μπαρτ αποκαλεί «επίπεδος θάνατος (flat death)» - τοποθετώντας την στη ρευστότητα, την κίνηση και, για το λόγο αυτό, στη ζωή».[13]

Ο φωτογραφικός λόγος μαρτυρά την ίδια τη ζωή. Μπορεί, η φωτογράφηση να οριστικοποιεί το τέλος αυτού που μόλις κατέγραψε, ωστόσο, αυτό δεν σημαίνει ότι αυτό που φωτογραφήθηκε δεν ήταν πραγματικό, υπαρκτό ή ζωντανό ακριβώς τη στιγμή της φωτογράφησης. Αυτή η διαπλοκή μεταξύ πραγματικού, υπαρκτού και μη πραγματικού ή υπαρκτού είναι σύμφυτη με τον τρόπο αντίληψης της Φωτογραφίας. Η επίγνωση της απώλειας, ταυτίζεται με την επίγνωση της πρότερης ύπαρξης. Κατ’ αυτή την έννοια η Φωτογραφία μπορεί να αποτυπώνει τη ζωή και την αξιακή προδιάθεση των ανθρώπων υπέρ του πραγματικού και ζώντος εις βάρος αυτού που χάθηκε και δεν είναι πλέον υπαρκτό: «…αποδίδουμε στο Πραγματικό μιαν απόλυτα ανώτερη, καθότι αιώνια, αξία».[14]

Αυτή η δισυπόστατη φύση της Φωτογραφίας, να μπορεί δηλαδή, ταυτόχρονα, να περιλαμβάνει και τη ζωή και τον θάνατο, έχει περιγραφεί από θεωρητικούς της Φωτογραφίας. Μια από αυτούς είναι η Susan Sontag. Διαπιστώνει ότι η φωτογραφική εικόνα των ανθρώπων είναι άμεσα συνδεδεμένη με τη ζωή, αφού αυτήν και τα χαρακτηριστικά της καλείται να απαθανατίσει, ενώ παράλληλα, «…δηλώνει την αθωότητα, το ευάλωτο της ζωής που κατευθύνεται προς την καταστροφή των ανθρώπων και αυτός ο σύνδεσμος μεταξύ Φωτογραφίας και θανάτου στοιχειώνει όλες τις φωτογραφίες που απεικονίζουν ανθρώπους».[15]

Η φωτογραφική αναφορά στη ζωή μπορεί να εντοπιστεί και στον θρήνο για την απώλεια του οικείου, ως κινήτρου για την φωτογραφική απεικόνισή του. Αν η φωτογράφηση οριστικοποιεί το τέλος του υποκειμένου της, ο θρήνος που αφορμάται από αυτήν είναι συστατικό της ζωής και δυνατότητα αυτών που είναι ακόμη ζωντανοί.

Στο μεταίχμιο της αντίληψης που έχουμε για τη σχέση της Φωτογραφίας με τη ζωή και τον θάνατο, είναι αξιοσημείωτη η αναφορά της Susan Sontag στην «μεταθανάτια ειρωνεία» (σε αντιστοιχία με την «τραγική ειρωνεία»): Επεξεργάστηκε αυτή την ιδέα περιγράφοντας τις φωτογραφίες του Ρόμαν Βίσνιακ για την ματαιόδοξη ζωή των Εβραίων της Ανατολικής Ευρώπης, οι οποίες μας επηρεάζουν πολύ όταν τις κοιτάμε διότι γνωρίζουμε πόσο γρήγορα οι εικονιζόμενοι πρόκειται να πεθάνουν.[16] Ενδιαφέρον έχει να συσχετισθεί η μεταθανάτια ειρωνεία της Sontag με την ευρύτερη αντίληψη για τις σχέσεις αθανασίας και Φωτογραφίας. Δηλαδή να εντοπιστεί το σημείο ή η διαδικασία εκείνη που διαφοροποιεί τους παρατηρητές των εικόνων του Βίσνιακ από αυτούς που πατάνε τη σκανδάλη της φωτογραφικής τους μηχανής για να απαθανατίσουν τους αγαπημένους τους. Θεωρούμε ότι το σημείο αυτό εντοπίζεται αφενός στην εσωτερικευμένη γνώση για το παρελθόν, η οποία κατατάσσεται στην κατηγορία όσων «πράγματι έγιναν στο παρελθόν», και αφετέρου στην πανανθρώπινη φυσική άμυνα απέναντι στο υπαρξιακό άγχος η οποία μεταφέρει στο άγνωστο και μακρινό μέλλον το ενδεχόμενο του θανάτου του εαυτού, δηλαδή της ουσιαστικής και οριστικής ματαίωσής του. Στη δεύτερη περίπτωση ισχύει η διαπίστωση του Δημήτρη Τσατσούλη: «Στη φωτογραφία, όπως και στην ταρίχευση, εκείνο που σημαίνεται είναι η άρνηση του αμετάκλητου χαρακτήρα του θανάτου».[17]    

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Μπαρτ Ρολάν, Ο Φωτεινός Θάλαμος, εκδ. Κέδρος, Αθήνα 1980

Sontag Susan, Παρατηρώντας τον πόνο των άλλων, εκδ. Scripta, Αθήνα 2003

Τσατσούλης Δημήτρης, Η γλώσσα της εικόνας, Σουρεαλιστικά παίγνια και κοινωνικοσημειωτικές αναγνώσεις με αφορμή τη φωτο-γραφή του Raul Ubac, εκδ. Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 2000

Wells Liz, Εισαγωγή στη φωτογραφία, εκδ. Πλέθρον εικαστικά, Αθήνα 2007

Bradbury Mary, Representations of Death, A Social Psychological Perspective, εκδ. Routledge, London, New York 1999

Hirsch Marianne, Family Frames, Photography, narrative and Postmemory, εκδ. Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts and London 1997

Ruchatz Jens,  The Photograph as Externalization and Trace, στο Astrid Erll, Ansgar Nόnning (ed), Cultural Memory Studies -  An International and Interdisciplinary Handbook, εκδ. Walter de Gruyter, Berlin - New York 2008

---

[1] Sontag Susan, Παρατηρώντας τον πόνο των άλλων, εκδ. Scripta, Αθήνα 2003, 30

[2] Με αυτό τον τρόπο, υποδηλώνεται πως ό,τι ουσιώδες για την ανθρώπινη ύπαρξη εντάσσεται χρονικά στη διάρκεια του βίου.

[3] Αυτό ήταν το θέμα της έρευνας του Hertz 1905–6 (Hertz 1960) για τις ταφικές τελετές των Πολυνησίων, μέσω της οποίας θέλησε να δείξει πως οι πρακτικές που συνοδεύουν τον θάνατο θα μπορούσαν να θεωρηθούν κοινωνικά γεγονότα. Εστιάζοντας στις συλλογικές αναπαραστάσεις του θανάτου κατέληξε πως η θλίψη για τον θάνατο ήταν ένα περισσότερο κοινωνικό, παρά ατομικό φαινόμενο. Κατά την αντίληψή του, ο θάνατος θεωρούνταν ως απειλή για την κοινωνική δομή, κάτι που παρουσίαζε μια σειρά από πρακτικά, κοινωνικά και μεταφυσικά «προβλήματα» στους επιζώντες και τα οποία μπορούσαν να επιλυθούν με τη συμμετοχή τους στις ταφικές τελετές. Οι τελετές αυτές εξυπηρετούσαν τον σκοπό του διαχωρισμού των ανθρώπων που είχαν πεθάνει από τον κόσμο των ζωντανών, πριν τους τοποθετήσουν στον κόσμο των νεκρών. Κατά τη διάρκεια της περιόδου αυτής η ψυχή του νεκρού εκλαμβανόταν ως επικίνδυνη. Αυτές οι φάσεις της απομάκρυνσης και της επανατοποθέτησης του νεκρού, αντιπροσώπευαν έναν θρίαμβο της κοινωνίας πάνω στον θάνατο. Ο Hertz σημείωσε την ομοιότητα μεταξύ αυτών των κοινωνικών μετασχηματισμών που συνδέονται με τον θάνατο και αυτών που συνδέονται με την εφηβεία και τον γάμο, μέσω των οποίων οι συμμετέχοντες υφίστανται μια αλλαγή της κοινωνικής τους ταυτότητας.  (Bloch and Parry 1982), στο Bradbury Mary, Representations of Death, 114

[4] Liz Wells, Εισαγωγή στη Φωτογραφία, 196

[5] Λιζ Γουέλς, Εισαγωγή στη Φωτογραφία, 196. Επίσης, ο Δημήτρης Τσατσούλης αναφέρει: «Στη φωτογραφία, όπως και στην ταρίχευση, εκείνο που σημαίνεται είναι η άρνηση του αμετάκλητου χαρακτήρα του θανάτου». Τσατσούλης Δημήτρης, Η Γλώσσα της Εικόνας, 46-47

[6] Ruchatz Jens,  The Photograph as Externalization and Trace, στο Cultural Memory Studies, 369

[7] Ρολάν Μπαρτ, Ο Φωτεινός Θάλαμος, 151

[8] ό.π., 151

[9] ό.π., 152

[10] Philippe Aries, Δοκίμια για τον Θάνατο στη Δύση, εκδ. Γλάρος, Αθήνα 1988. Στα δοκίμια αυτά, ο Φιλίπ Αριές περιγράφει το βαθμιαίο πέρασμα από τον «εξημερωμένο θάνατο» στο Μεσαίωνα, στον «απαγορευμένο θάνατο» της σύγχρονης εποχής.

[11] Δεν θα υπάρξει ξανά με την ίδια απολύτως ακριβή ποιότητα που είχε κατά τη στιγμή της φωτογράφησης.

[12] «Ανακάλυψα στην αρχή τούτο: αυτό που η Φωτογραφία αναπαράγει στο άπειρο δεν έχει συμβεί παρά μόνο μια φορά: επαναλαμβάνει με μηχανικά μέσα εκείνο που δεν μπορεί ποτέ πια να επαναληφθεί υπαρξιακά». Μπαρτ Ρολάν, Ο Φωτεινός Θάλαμος, 13. Επίσης η Liz Wells: «Όλες οι φωτογραφίες είναι memento mori. Τραβώντας μια φωτογραφία συμμετέχεις στη θνητή, ευάλωτη, ευμετάβλητη όψη ενός άλλου ανθρώπου (ή πράγματος). Με το να παίρνουν και να παγώνουν αυτή τη στιγμή, όλες οι φωτογραφίες μαρτυρούν ακριβώς την αμείλικτη φθορά του χρόνου» (Sontag 1979:15), στο Liz Wells, Εισαγωγή στην Φωτογραφία, 195

[13] Marianne Hirsch, Family Frames, 3-4. Για το ίδιο θέμα: «Οι ιδιότητες που κάνουν μια φωτογραφία να λειτουργεί ως φετίχ –η ακινησία και η σιωπή της, η δυνατότητά της να παγώνει μια στιγμή που πέρασε- είναι ιδιότητες του θανάτου» (Metz 1985:83-84), στο Liz Wells, Εισαγωγή στη Φωτογραφία, 195

[14] Ρολάν Μπαρτ, Ο Φωτεινός Θάλαμος, 110

[15] Marianne Hirsch, Family Frames, 19

[16] Marianne Hirsch, Family Frames, 20

[17] Τσατσούλης Δημήτρης, Η Γλώσσα της Εικόνας, 46-47

Τεχνικά στοιχεία για την έρευνα στην Προφορική Ιστορία

Εισαγωγή

Η έρευνα με τη χρήση βιογραφικών αφηγήσεων συνιστά μια μεθοδολογία ιστορικής έρευνας, η οποία παρά τις ιδιαιτερότητές της εντάσσεται στο γενικότερο σύνολο της ιστορικής έρευνας. Ο επιστημονικός της χαρακτήρας απαιτεί την υιοθέτηση και πιστή εφαρμογή συγκεκριμένων πρακτικών και κανόνων, ώστε τα πορίσματά της να μπορούν να είναι αξιόπιστα και ως εκ τούτου έγκυρα.

Η έρευνα με προφορικές μαρτυρίες εντάσσεται στην ευρύτερη μεθοδολογία της ποιοτικής έρευνας. Η έννοια της ποιοτικής έρευνας αντιτάσσεται σε αυτήν της ποσοτικής, χωρίς ωστόσο να αντιπαρατίθεται. Θεωρούμε ότι οι δύο ερευνητικές προσεγγίσεις μπορούν να έχουν συμπληρωματικό ρόλο στη διατύπωση πορισμάτων. Η συμπληρωματικότητα αυτή έγκειται στη δυνατότητα τεκμηριωτικής λειτουργίας είτε της μίας είτε της άλλης, αντίστοιχα.

Η μεθοδολογία της έρευνας με προφορικές μαρτυρίες, συμπεριλαμβανομένων των βιογραφικών αφηγήσεων, όπως προαναφέρθηκε, δεν είναι νέα. Κατά την πορεία της στο χρόνο αναπτύχθηκε το πλαίσιο εντός του οποίου θα μπορούσε να διατυπώσει πορίσματα αξιόπιστα και αξιοποιήσιμα. Το πλαίσιο αυτό συνδιαμορφώθηκε και από τις ραγδαίες τεχνολογικές εξελίξεις, κυρίως της εμφάνισης και καθιέρωσης της ψηφιακής τεχνολογίας, από την τελευταία δεκαετία του 20^ου αιώνα έως τις μέρες μας.

Στην ενότητα που ακολουθεί θα γίνει μία παρουσίαση των σημαντικότερων χαρακτηριστικών της μεθοδολογίας που ακολουθείται σήμερα.

Προετοιμασία και σχεδιασμός της έρευνας

Η έρευνα και το θέμα της

Η έρευνα ξεκινά με δεδομένη την επιλογή του θέματος προς διερεύνηση. Στην επιλογή αυτή θα πρέπει να ληφθεί υπόψη ότι ένα θέμα που δεν προσδιορίζεται σε σχέση με ευρύτερα κοινωνικά – πολιτικά – οικονομικά ζητήματα, ή δεν είναι τοπικά προσδιορισμένο είναι δυνατόν να οδηγήσει σε ηθικολογικές ή και ιδεολογικές τοποθετήσεις, οι οποίες ενδέχεται να έχουν ενδιαφέρον αλλά δεν μπορούν να είναι χρήσιμες για την κατανόηση μίας συγκεκριμένης κοινωνίας και ως εκ τούτου να οδηγήσουν στην απώλεια της ιστορικότητας της έρευνας.

Ένα επιπλέον στοιχείο που θα πρέπει να ληφθεί υπόψη, κατά τη διαδικασία επιλογής του θέματος της έρευνας, είναι η δυνατότητα της αξιοποίησης επιπλέον πηγών, όπως είναι οι βιβλιογραφικές, οι στατιστικές ή οι αρχειακές, ώστε να καταστεί δυνατή η πληρέστερη τεκμηρίωση των πορισμάτων της έρευνας. Προς τούτο, θετική είναι η επιλογή ενός θέματος που θα εμπλέκει και άλλους επιστημονικούς κλάδους, αμφίδρομα, τόσο σε επίπεδο μεθοδολογίας όσο και σε επίπεδο αξιοποίησης του υλικού.

Σημαντική μέριμνα θα πρέπει να ληφθεί ώστε να εξοικειωθεί ο ερευνητής με ζητήματα που αφορούν την τεχνική επεξεργασία και την αρχειακή τακτοποίηση του υλικού του.

Στο σχεδιασμό θα πρέπει να περιληφθεί και το σημείο κορεσμού της ερευνητικής διαδικασίας. Αυτό ορίζεται ως η στιγμή κατά την οποία, επιπλέον μαρτυρίες δεν έχουν να προσθέσουν κάτι σημαντικό σε όσα μέχρι του σημείου εκείνου έχουν αποτυπωθεί[1].

Ο εξοπλισμός

Ο θεμελιώδης τεχνικός εξοπλισμός για την έρευνα με προσωπικές μαρτυρίες είναι οι συσκευές ηχογράφησης. Ήδη από το 1877 είχε εφευρεθεί ο πρώτος φωνογράφος και λίγο πριν το 1900 το πρώτο μαγνητόφωνο, που λειτουργούσε με μαγνητισμό χαλύβδινου σύρματος. Έως τη δεκαετία του 1930 υπήρχε ήδη μια αρκετά βελτιωμένη μορφή του μαγνητοφώνου, που μπορούσε να χρησιμοποιηθεί για ραδιοφωνική μετάδοση. Μια δεκαετία αργότερα ήταν διαθέσιμη η μαγνητική ταινία και τα πρώτα μαγνητόφωνα με μπομπίνα πωλούνταν ήδη στην αγορά. Τα πολύ φθηνότερα κασετόφωνα εμφανίστηκαν στις αρχές της δεκαετίας του 1960[2].

Άλλο βασικό εργαλείο της έρευνας αυτού του είδους, σήμερα, είναι οι συσκευές αποθήκευσης εικόνας.

Τα σύγχρονα μαγνητόφωνα έχουν τέτοιο μέγεθος ώστε να μην αποτελούν σημεία απόσπασης της προσοχής του αφηγητή. Επιπλέον δίδεται η δυνατότητα χρησιμοποίησης μικροσκοπικών μικροφώνων που αναρτώνται στον ρουχισμό του αφηγητή. Η διακριτική παρουσία του εξοπλισμού θεωρείται βασική προϋπόθεση ώστε να μη δημιουργείται «θόρυβος» κατή τη διάρκεια της αφήγησης. Σε αυτό βασίζεται και η πεποίθησή μας ότι η χρήση συσκευής καταγραφής εικόνας, καλής ποιότητας, με τις διαθέσιμες σήμερα συσκευές, δεν ενδείκνυται, τουλάχιστον κατά τις πρώτες συναντήσεις.

Καλή πρακτική είναι να υπάρχουν δύο συσκευές μαγνητοφώνησης, οι οποίες θα λειτουργούν παράλληλα. Με τον τρόπο αυτό εξασφαλίζεται το υλικό, σχεδόν απόλυτα. Είναι αυτονόητο ότι οι συσκευές θα πρέπει να ελέγχονται κάθε φορά πριν τη συνέντευξη για την καλή τους λειτουργία και ο ερευνητής να είναι εφοδιασμένος με αχρησιμοποίητους συσσωρευτές ενέργειας (μπαταρίες).

Κατά τη γνώμη μας, οι αρτιότερες ψηφιακές συσκευές καταγραφής ήχου είναι αυτές της ιαπωνικής εταιρείας OLYMPUS. Ανάλογα με το μοντέλο έχουν τη δυνατότητα να ηχογραφούν στερεοφωνικά, ή πολυφωνικά, σε διάφορες ποιότητες ήχου (κάτι που επηρεάζει τη χωρητικότητά τους), έχουν συστήματα περιορισμού του θορύβου και μνήμη αρκετή ώστε να μην υπάρξει πρόβλημα χρονικής διάρκειας της αφήγησης  (διάστημα ηχογράφησης >10ώρες). Επιπλέον έχουν μικρό μέγεθος ώστε να μπορούν να λειτουργούν διακριτικά κατά τη διάρκεια της συνέντευξης.

Το ψηφιακό υλικό απαιτεί ψηφιακή επεξεργασία. Είναι λοιπόν προϋπόθεση η δυνατότητα χρήσης ενός Ηλεκτρονικού Υπολογιστή. Απαιτείται η γνώση του λογισμικού που θα χρειαστεί για την ψηφιακή επεξεργασία του ηχητικού και ενδεχομένως του οπτικού υλικού καθώς και την επεξεργασία κειμένου. Λογισμικά τέτοιου είδος μπορούν, επαρκώς, να είναι το Audacity για την επεξεργασία ήχου, το Moviemaker για την επεξεργασία κινούμενης εικόνας και μία σουίτα γραφείου, όπως το Microsoft Office ή η αντίστοιχη, ανοικτού κώδικα, Open Office.

Τα αρχεία, πριν και μετά την επεξεργασία τους, θα πρέπει να αποθηκεύονται σε ξεχωριστά αποθηκευτικά μέσα (external hard disk drives) μεγέθους μεγαλύτερου του 1Tb, εις διπλούν. Καλή πρακτική είναι τα αποθηκευτικά μέσα όπου φυλάσσονται τα αντίγραφα ασφαλείας, να απομακρύνονται χωρικά, μετά από κάθε εγγραφή, από εκεί όπου βρίσκεται το βασικό σύστημα του ηλεκτρονικού υπολογιστή.

Ο ηλεκτρονικός υπολογιστής, θα πρέπει να διαθέτει ένα αξιόπιστο λειτουργικό πρόγραμμα όπως είναι το Microsft Windows ή το λειτουργικό ανοικτού κώδικα Ubuntu. Πέραν τούτων θα πρέπει να διαθέτει μία αξιόπιστη και ικανή κεντρική μονάδα επεξεργασίας (CPU) όπως είναι οι τελευταίοι διπλοπύρηνοι επεξεργαστές της Intel, έναν γρήγορο και αξιόπιστο σκληρό δίσκο μεσαίου – μικρού μεγέθους (150 – 200 Gb), και πρόσκαιρη μνήμη RAM μεγαλύτερη των 4Gb. Οι απλές κάρτες γραφικών και κάρτες ήχου, κρίνονται επαρκέστατες για το συγκεκριμένο έργο. Σημαντικό μέρος του εξοπλισμού αποτελεί και ο εκτυπωτής. Προτείνεται εκτυπωτής ακτίνας laser, με δυνατότητα αυτόματης διπλής εκτύπωσης.

Θεωρούμε βασική παράμετρο ασφαλείας των αρχείων την απομόνωση του χρησιμοποιούμενου για την επεξεργασία του υλικού ηλεκτρονικού υπολογιστή από το Διαδίκτυο. Σε περίπτωση μεταφοράς αρχείων από άλλον διασυνδεδεμένο ηλεκτρονικό υπολογιστή, θα πρέπει αυτά να ελέγχονται από αξιόπιστα προγράμματα προστασίας από κακόβουλο λογισμικό, πριν μεταφορτωθούν στον βασικό ηλεκτρονικό υπολογιστή. Τέτοιο λογισμικά είναι το AVG ή το Avast, εφόσον είναι μονίμως ενημερωμένα.

Τέλος, συνιστάται η αποφυγή αποθήκευσης σε οπτικούς δίσκους και ακόμα περισσότερο σε δισκέτες, για λόγους προστασίας του υλικού.

Ο ερευνητής και ο αφηγητής

Στην αμέσως επόμενη φάση εντοπίζονται, επιλέγονται οι αφηγητές και τελικά αιτείται η συναίνεσή τους. Και αυτού του σημείου προηγείται ο σχεδιασμός, τόσο της εύρεσης των υποψήφιων αφηγητών, όσο και του τρόπου προσέγγισής τους. Είναι σημαντικό οι αφηγητές να επιλεγούν αναλογικά και αντιπροσωπευτικά σε σχέση με το θέμα που επιλέχθηκε. Το τυχαίο δείγμα είναι πιθανότερο να οδηγήσει σε μονόπλευρη πληροφόρηση. Όταν το πεδίο της έρευνας είναι μία συγκεκριμένη κοινωνία, το δείγμα θα πρέπει να είναι αντιπροσωπευτικό της κοινωνικής διαστρωμάτωσης που ίσχυε για την κοινωνία αυτή κατά την εξεταζόμενη περίοδο. Είναι σίγουρο ότι οι κοινωνικοοικονομικές διαφοροποιήσεις οργανώνουν την κοινωνική ζωή ενός τόπου σε πολλές παράλληλες διαδρομές, οι οποίες μοιράζονται μεν κάποιους κοινούς τόπους, ωστόσο τις περισσότερες φορές η μία αγνοεί την άλλη σε επίπεδο λίγο βαθύτερο του επιφανειακού.

Οι αφηγητές θα πρέπει να σχετίζονται με το αντικείμενο της έρευνας άμεσα ή έμμεσα. Το γεγονός αυτό περιορίζει τον χρονικό ορίζοντα της έρευνας σε εύρος μικρότερο της ανθρώπινης ζωής. Αν ωστόσο, ο χρονικός ορίζοντας του εξεταζόμενου θέματος είναι ευρύτερος, τότε είναι δυνατόν να αξιοποιηθούν και μαρτυρίες από υποκείμενα που είχαν έμμεση εμπλοκή με αυτό.

Ο ερευνητής, οφείλει να έχει υπόψη του ότι ανάμεσα σε αυτόν και στον αφηγητή θα αναπτυχθεί μία σχέση η οποία είναι συναισθηματικά φορτισμένη και από τις δύο πλευρές. Όπως αναφέρει και ο George Ewart Evans, «…αν και αυτοί οι παλαίμαχοι του παλιού καιρού ήταν ζωντανές εγκυκλοπαίδειες, ωστόσο δεν μπορούσα απλά να τους ξεφυλλίσω. Κι αυτό γιατί ήταν άνθρωποι»[3]. Για το λόγο αυτό, αλλά και επειδή ο ερωτώμενος καλείται να εκτεθεί ενώπιον ενός μη οικείου, είναι πολύ σημαντικό να αναπτυχθεί μία σχέση αμοιβαίας εμπιστοσύνης ανάμεσα στα δύο μέρη. Η ευθύνη για αυτό βαρύνει, κατ’ αποκλειστικότητα, τον ερευνητή. Στην ενότητα περί δεοντολογίας θα παρουσιαστούν κάποια από τα στοιχεία και κάποιες από τις ενέργειες στις οποίες θα θεμελιωθεί αυτή η σχέση εμπιστοσύνης.

Ένας άλλος βασικός όρος ο οποίος θα πρέπει να ικανοποιείται είναι να υφίσταται η επαρκής αφηγηματική ικανότητα του αφηγητή, αλλά και η ικανότητα του ερευνητή να μπορεί να κατανοεί ενδεχόμενους ειδικούς γλωσσικούς κώδικες του αφηγητή (ντοπιολαλιά π.χ.). Αυτό έχει να κάνει τόσο με τη δυνατότητα χρήσης κοινής και αμοιβαία κατανοητής γλώσσας όσο και με την ικανότητα του αφηγητή να αφηγείται διαθέτοντας την επαρκή πνευματική και ψυχολογική συγκρότηση, για το σκοπό αυτό.

Κάτι που επίσης θα πρέπει να ληφθεί σοβαρά υπόψη ότι αν οι αφηγητές υπήρξαν κατά την παραγωγική περίοδο της ζωής τους πρόσωπα κοινωνικά προβεβλημένα μέσω του επαγγέλματός τους ή της κοινωνικής τους θέσης, υπάρχει σοβαρός κίνδυνος η μαρτυρία τους να είναι εγκλωβισμένη σε αυτήν ακριβώς της δημόσια εικόνα και ως εκ τούτου προβληματική ως ιστορική πηγή[4]. Ειδικότερα, μιλώντας για παραδοσιακή κοινότητα, ο δάσκαλος ή ο ιερέας καθίστανται μάρτυρες «ειδικής διαχείρισης» διότι -κατά κανόνα- είναι άτομα με κατασταλαγμένες απόψεις και στάσεις, οι οποίες χρωματίζουν έντονα τα αφηγούμενα γεγονότα. «Οι μισές από αυτές τις ιστορίες δεν είναι αληθινές. Είναι η δημιουργία μιας ιδεατής εικόνας. Εξυπηρετούν τις ανάγκες υπερηφάνειας που αισθάνεται κανείς»[5]. Αυτό, θα μπορούσε να λειτουργήσει θετικά αν το ζητούμενο είναι η αποκωδικοποίηση της ερευνούμενης κοινωνίας, ωστόσο φαίνεται πολύ δύσκολο να διακριθούν τα όρια ανάμεσα στο τι θωρεί πρέπον και αντιπροσωπευτικό να πει για τον εαυτό του ο μάρτυρας και στο τι πραγματικά βίωσε ή συναισθάνθηκε.

Προαπαιτούμενη είναι η στοιχειώδης, τουλάχιστον, κοινωνική δεξιότητα του ερευνητή, όπως και η αυστηρή υποταγή σε ένα πλαίσιο αρχών που εξασφαλίζει την αξιοπρέπεια του αφηγητή, την εχεμύθεια -αν και όποτε χρειαστεί- και την επιστημονικότητα της έρευνας. Θα πρέπει, επιπλέον, να είναι σε θέση να εισχωρήσει στους επικοινωνιακούς κώδικες του αφηγητή, ώστε να μην του διαφύγουν «σημεία» τα οποία στη συνέχεια μπορεί να αποδειχθούν σημαντικά.

Ο αφηγητής είναι μία ανθρώπινη ύπαρξη, η οποία έχει δείξει εμπιστοσύνη στον ερευνητή, δεδομένου ότι αποφάσισε να εκτεθεί σε αυτόν. Έχει δικά του συναισθήματα, πεποιθήσεις, αξίες και συναισθηματικές ανάγκες. Ο ερευνητής οφείλει να σεβαστεί απόλυτα αυτήν ακριβώς την πραγματικότητα και να την αναδείξει. Η ανάδειξη αυτή ξεκινά από την αναγνώριση της αξίας των λόγων του αφηγητή. Έτσι ανταποδίδεται η «σημαντικότητα» που του έχει αποδοθεί, έργω, από τον αφηγητή.

Είναι βασικό, ο ερευνητής να προσπαθήσει να δομήσει την υποκειμενικότητα του μάρτυρά του για να μπορεί να είναι αξιοποιήσιμη η πληροφορία που θα πάρει από αυτόν. Αξιοποιήσιμη κατά την έννοια της συνεισφοράς στην κατανόηση του ιστορικού, κοινωνικού περιβάλλοντος στο οποίο έζησε ο αφηγητής.

Αυτό που ζητείται από τον αφηγητή είναι να καταθέσει προφορικά τις εμπειρίες, τα βιώματα και τα γεγονότα του βίου του. Η αφήγηση αυτή οφείλει να τηρεί τρεις δεσμεύσεις[6]:

Α) αυτήν της ολοκλήρωσης της μορφής. Η αφήγηση πρέπει να έχει αρχή, μέση και τέλος.

Β) αυτήν της υποχρέωσης της συμπύκνωσης και της ανάδειξης των σημαντικών (για τον αφηγητή) στοιχείων. Η χρονική διάρκεια της συνέντευξης είναι απείρως μικρότερη από τον πραγματικό χρόνο κατά τη διάρκεια του οποίου έχουν συντελεστεί τα αφηγούμενα γεγονότα. Ο αφηγητής εστιάζει σε σημεία, παρακάμπτοντας άλλα και συμπυκνώνει χρόνια ζωής σε λεπτά της ώρας.

Γ) η υποχρέωση παράθεσης των αναγκαίων λεπτομερειών ώστε να ολοκληρώνονται τα νοήματα των αφηγήσεων.

Αν δεν τηρούνται οι παραπάνω όροι, δεν είναι δυνατόν να υπάρξει προφορική μαρτυρία η οποία θα μπορεί να αξιοποιηθεί ως ιστορική πηγή. Είναι αμφίβολο αν θα υπάρξει καν αμφίδρομη επικοινωνία. Αυτές οι δεσμεύσεις είναι άμεσα συνδεδεμένες με την περίοδο της κοινωνικοποίησης του ατόμου, όταν αυτό αποκτά την ικανότητα της αφήγησης. Είναι, επίσης, συνδεδεμένες με την ικανότητα του ατόμου να αυτοελέγχεται κατά τη διάρκεια της αφήγησης, υιοθετώντας για τον εαυτό του το ρόλο του «εσωτερικού ακροατή», προσπαθώντας να κάνει το λόγο του κατανοητό στον έτερο επικοινωνιακό πόλο. Για τον ίδιο λόγο, αλλά και για να διευκολύνει τη διαδικασία της μνήμης, ο αφηγητής οργανώνει τη σκέψη του πολυεπίπεδα: Σε σχέση με τα σημαίνοντα πρόσωπα και τις μεταξύ τους σχέσεις, τη χρονική αλληλουχία των γεγονότων και τις κοινωνικές συνθήκες του χρόνου της αφήγησης. Θα πρέπει στο τέλος της αφήγησης να συνάγεται «λογικά» το πώς η διαδρομή του βίου τον οδήγησε σε αυτό που είναι σήμερα. Το «λογικά» αυτό έχει να κάνει κυρίως με την κοσμοαντίληψη του αφηγητή, αλλά και με το πώς έχει ο ίδιος αξιολογήσει /  χαρακτηρίσει / κατατάξει τον ερευνητή στον οποίο παραχωρεί τη συνέντευξη.

Ο ερευνητής θα πρέπει να είναι ικανός να διατηρήσει τη λεπτή ισορροπία ανάμεσα στην συναισθηματική εμπλοκή, που ούτως ή άλλως δημιουργείται με τον αφηγητή του ενσυναισθητικά και παράλληλα να είναι σε θέση να θέτει τον εαυτό του σε απόσταση από τα γεγονότα και τις συναισθηματικές φορτίσεις που θα δημιουργηθούν κατά τη διάρκεια της αφήγησης. Είναι βέβαιο ότι η συναισθηματική εμπλοκή ή, απεναντίας, η πλήρης συναισθηματική αποστασιοποίηση του ερευνητή θα διαγνωστούν άμεσα από τον αφηγητή και έτσι θα διαταραχθεί η ομαλή εξέλιξη της αφήγησης. Ο αφηγητής έχει ανάγκη να αισθάνεται σημαίνον πρόσωπο κατά τη διάρκεια της αφηγηματικής διαδικασίας και αυτό ο ερευνητής θα πρέπει να το λάβει σοβαρά υπόψη του.

 Είναι δεδομένο ότι οι αφηγητές κατά κανόνα, θα είναι ηλικιωμένοι. Μέσα από τη διαδικασία μίας σειράς συνεντεύξεων, οι ηλικιωμένοι μάρτυρες είναι δυνατόν να αναπληρώσουν μέρος των κοινωνικών επαφών που απώλεσαν στη διάρκεια του χρόνου. Επιπλέον, είναι δυνατόν να ενισχυθεί η αυτοεκτίμησή τους, μια που η προσωπική τους ιστορία αποδεικνύεται σημαντική για κάποιους άλλους και μπορεί ακόμη να αποκτήσει το νόημα της μεταβίβασης της παρακαταθήκης τους στις νεότερες γενιές[7]. Στις πιο πολλές περιπτώσεις κάτι τέτοιο δεν ήταν δυνατόν κατά την παραγωγική περίοδο του βίου τους.

Ο ερευνητής της προφορικής ιστορίας, ξεκινώντας την έρευνά του θα πρέπει να γνωρίζει ότι εισέρχεται σε έναν κόσμο που έχει ερμηνευτεί πριν από αυτόν, έχει συμβολική διάσταση στα μέτρα του αφηγητή και έχει δομηθεί εκ των προτέρων, στη βάση της βίωσης της καθημερινής εμπειρίας. Για το λόγο αυτό είναι σημαντικό να μπορέσει να αποστασιοποιηθεί από το δικό του ερμηνευτικό – δομικό – συμβολικό σύστημα και να καταστεί ένας καλός ακροατής[8].

Η συνέντευξη

«Άσε τη συνέντευξη να κυλάει. Ποτέ δεν προσπαθώ να κυριαρχήσω σ’ αυτήν. Το ελάχιστο που μπορεί κανείς να κάνει είναι να την καθοδηγήσει, και προσπαθώ να κάνω όσο λιγότερες ερωτήσεις γίνεται…Άφθονος χρόνος, άφθονες κασέτες και λίγες ερωτήσεις»[9].

George Ewart Evans

Όπως προαναφέρθηκε η διαδικασία της συνέντευξης, είναι διαδικασία δόμησης μίας επικοινωνιακής σχέσης. Τα δύο μέρη της σχέσης αυτής αποδέχονται ρητά ή υπόρρητα συγκεκριμένους κανόνες και όρους που τίθενται από το επικοινωνιακό πρωτόκολλο. Παρακάτω θα γίνει αναφορά τόσο στο πρωτόκολλο αυτό όσο και στα στοιχεία εκείνα που θα καταστήσουν την προφορική μαρτυρία χρήσιμη ως ιστορική πηγή.

Αρχικά, θεωρείται αυτονόητο εκ μέρους του ερευνητή ότι η συνέντευξη θα πρέπει να έχει ως υπόβαθρο έναν προσεκτικό σχεδιασμό που θα περιλαμβάνει και τη βαθύτερη δυνατή γνώση του περιβάλλοντος στο οποίο θα εστιάσει θεματικά η μαρτυρία. Ο ερευνητής θα πρέπει να έχει προσχεδιάσει έναν βασικό κορμό ερωτήσεων, ο οποίος θα έχει χρονική και νοηματική συνοχή. Εδώ θα πρέπει να σημειωθεί ότι υπάρχει η δυνατότητα της, προσχεδιασμένης και με κλειστό ερωτηματολόγιο, έρευνας. Αυτή η μεθοδολογία, ωστόσο, θεωρούμε ότι δεν συνιστάται για την ιστορική έρευνα, διότι απογυμνώνει το επικοινωνιακό σχήμα από τα λανθάνοντα νοήματα και όλες τις δυνατές συμπαραδηλώσεις οι οποίες ενδέχεται να αποδειχθούν πολύτιμες για την κατανόηση του παρελθόντος και της ιδιαιτερότητας του μάρτυρα. Επομένως θεωρείται προτιμότερο ο ιστορικός ερευνητής να υιοθετήσει το μοντέλο της ημι-δομημένης συνέντευξης, κατά το οποίο έχει προσχεδιαστεί ένας βασικός σκελετός πάνω στον οποίο αρχίζει και εξελίσσεται η διαδικασία. Εξάλλου η αυστηρά δομημένη συνέντευξη με κλειστού τύπου ερωτηματολόγιο διαφέρει από τον τρόπο με τον οποίο οι άνθρωποι επικοινωνούν στην καθημερινή τους ζωή υιοθετώντας συγκεκριμένους τρόπους κατανόησης. Έτσι, «….εγκαθιδρύει έναν τύπο μονόδρομης επικοινωνίας (ερωταπόκριση) κατά την οποία στον ερωτώμενο επιφυλάσσεται ένας παθητικός ρόλος»[10]. Αν παρατηρηθούν κενά ή απαιτηθούν περαιτέρω διευκρινίσεις, τότε επαναλαμβάνεται η συνεδρία, τόσες φορές όσες κριθεί απαραίτητο και όσες επιτρέψουν οι συνθήκες.[11]

Ο ερευνητής οφείλει κατά την προετοιμασία της συνέντευξης να έχει έτοιμες εναλλακτικές ερωτήσεις, τουλάχιστον για τα θέματα που θεωρεί σημαντικότερα, να έχει συντάξει κατάλογο θεμάτων που θα πρέπει στο τέλος της διαδικασίας να έχουν καλυφθεί και μία σειρά από ερωτήσεις που έχουν να κάνουν με τα λανθάνοντα νοήματα που ενδεχομένως να προκύψουν από την συνέντευξη. Τέλος, οφείλει να προετοιμάσει έναν αρχικό κατάλογο ελέγχου πληρότητας της μαρτυρίας, σε πραγματολογικό επίπεδο, τον οποίο θα συμβουλευτεί πριν την τελευταία συνάντηση, ώστε να καλυφθούν τυχόν κενά[12].

Πριν ξεκινήσει η συνέντευξη, υπάρχει η γνωριμία με τον μάρτυρα και η αυτόματη δόμηση της συγκεκριμένης «κοινωνικής σχέσης». Επικοινωνιακές θεωρίες αναφέρουν ότι τα πρώτα δέκα λεπτά της γνωριμίας δύο ανθρώπων είναι τα κρισιμότερα για την πορεία της σχέσης τους και το επίπεδο της επικοινωνίας που θα έχουν στο εξής. Σημασία λοιπόν θα πρέπει να δοθεί, εκ μέρους του ερευνητή, σε αυτό τον κρίσιμο χρόνο. Στο πλαίσιο αυτό θα πρέπει να δοθούν προσωπικές ταυτοτικές πληροφορίες στον αφηγητή, να εξηγηθεί ο λόγος για τον οποίο θα γίνει η συνέντευξη και τέλος το γιατί επιλέχθηκε ο συγκεκριμένος μάρτυρας. Το σύνολο αυτών των στοιχείων οριοθετεί τη διαδικασία που θα ακολουθήσει.

Η συνέντευξη ξεκινάει με τη διατύπωση της αρχικής ερώτησης η οποία θα πρέπει να είναι προαποφασισμένη από τον ερευνητή. Πρέπει να είναι τέτοια ώστε να δώσει το αναγκαίο έναυσμα στην αφήγηση. Να είναι ανοικτού τύπου και να απαιτεί σύνθετη απάντηση. Κατά το δυνατόν να είναι στραμμένη προς τη χρονική αφετηρία της αφήγησης, ώστε να ενεργοποιηθούν οι διαδικασίες της μνήμης (χρονική συνέχεια). Με άλλα λόγια, θα πρέπει να δώσει το έναυσμα για μία ελεύθερη αφήγηση ζωής η οποία θα είναι τακτοποιημένη -κατά το δυνατόν- χρονικά και θεματικά.

Η αφήγηση αυτή αποτελεί το πρώτο στάδιο της διαδικασίας της συνέντευξης. Στο δεύτερο στάδιο ο ερευνητής θα θέσει ερωτήματα διευκρινιστικού χαρακτήρα ή άλλα ειδικότερα προσανατολισμένα στο σκοπό της έρευνας. Αφορμή μπορεί να σταθούν σημαντικά σημεία της αφήγησης ή σημεία που έμειναν ελλιπή λόγω κάποιας διακοπής της διαδικασίας. Επιπλέον, μπορούν να εντοπιστούν σημεία από τα οποία είναι δυνατή η εκκίνηση μιας νέας αφήγησης, η οποία δεν ήταν στον αφηγηματικό σχεδιασμό του μάρτυρα. Είναι σημαντικό οι ερωτήσεις να μην είναι του είδους που να μπορούν να απαντηθούν με μονολεκτικές απαντήσεις. Για παράδειγμα είναι προτιμότερη η ερώτηση: «Πόσο συχνά κάνατε αυτό;» από την: «Το κάνατε συχνά αυτό;». Επίσης, δεν βοηθούν καθόλου οι ερωτήσεις με δύο ή περισσότερα σκέλη. Συνήθως απαντάται το ένα από αυτά και τα υπόλοιπα λησμονούνται με την πορεία της αφήγησης[13]. Δεδομένου ότι τα ερωτήματα αυτά θα προκύψουν από την ελεύθερη αφήγηση, ο ερευνητής θα πρέπει να διαθέτει επιπλέον και την ικανότητα της οργάνωσης της σκέψης του, ταυτόχρονα με την παρακολούθηση της αφήγησης. Η τήρηση σημειώσεων κατά τη διάρκεια της αφήγησης δεν θεωρείται καλή πρακτική διότι δημιουργεί «θόρυβο» στην επικοινωνιακή σχέση ακροατή – αφηγητή. Επίσης, είναι δυνατόν, κατά τη διάρκεια της συνέντευξης, να αναφερθεί κάτι το οποίο αρχικά να μην φαίνεται σχετικό με το θέμα, αλλά ο ερευνητής να διαισθανθεί ότι ενδέχεται από την επέκτασή του, να προκύψουν χρήσιμα στοιχεία. Τότε, αυτή η εκτροπή θα πρέπει να ενθαρρυνθεί με τη χρήση κατάλληλων λεκτικών προτροπών[14]. Στο τρίτο στάδιο, μπορούν να γίνουν ερωτήσεις για θέματα που δεν απαντήθηκαν στα προηγούμενα στάδια. Τα στάδια αυτά μπορούν να μην ολοκληρωθούν κατά τη διάρκεια της ίδιας συνεδρίας. Στην περίπτωση αυτή ο ερευνητής θα πρέπει, σε κάθε νέα συνεδρία να παρουσιάζει ανακεφαλαιωτικά στοιχεία των προηγούμενων ώστε να διατηρηθεί όσο το δυνατόν καλύτερα η συνοχή της μαρτυρίας. Να σημειωθεί ότι τα χρονικά όρια της κάθε συνεδρίας είναι, αντικειμενικά, περιορισμένα και ο ερευνητής θα πρέπει να εκτιμά, κάθε φορά, την αντοχή ή την κόπωση του αφηγητή, ιδιαίτερα αν ληφθεί υπόψη ότι, συνήθως, οι μάρτυρες είναι μεγάλης ηλικίας. Βεβαίως, δεν θα πρέπει να παραλείπει να συμφωνεί για την επόμενη συνάντηση με τον μάρτυρα.

Ο ερευνητής θα πρέπει να επιδιώξει στη συνέντευξη να παρευρίσκονται μόνον ο ίδιος και ο αφηγητής. Σχεδόν πάντα οι τρίτοι θα δημιουργήσουν προβλήματα, όπως παρεμβάσεις, διατύπωση διαφωνιών, διορθώσεις ακόμη και καυγάδες. Πιο δύσκολη γίνεται η κατάσταση όταν οι τρίτοι είναι παρόντες, χωρίς όμως να έχουν φυσική παρουσία. Ένα πρόσφατο πένθος για την απώλεια αγαπημένου, τον καθιστά «παρόντα» και μάλιστα σημαίνοντα για την έρευνα.

Κατά τη διάρκεια της συνέντευξης, ο ερευνητής θα πρέπει να αξιοποιήσει λεκτικά και μη λεκτικά επικοινωνιακά στοιχεία ώστε να δείχνει συχνά στον αφηγητή ότι τον παρακολουθεί με ενδιαφέρον και πως ό,τι αφηγείται είναι σημαντικό και για αυτόν. Εννοείται ότι δεν επιτρέπονται οι διακοπές ή οι διατυπώσεις συμφωνιών ή διαφωνιών με τον μάρτυρα.

Ο αφηγητής πολλές φορές προσπαθεί να εκμαιεύσει από τον ερευνητή την αποδοχή σε ζητήματα, κυρίως, ιδεολογικού, αξιολογικού ή ηθικού χαρακτήρα. Η, ως ένα βαθμό, συναισθηματική αποστασιοποίηση του ερευνητή, που αναφέρθηκε παραπάνω, θα τον βοηθήσει να ξεπεράσει το εμπόδιο αυτό.

Τα παραπάνω θα μπορούσαν να συνοψιστούν στο ότι η συνολικότερη στάση του ερευνητή θα πρέπει να διέπεται από τις εξής βασικές αρχές:

Α) Να παραχωρεί στον αφηγητή η δυνατότητα να οργανώσει τη μορφή της αφήγησής του σύμφωνα με τις δικές του επιλογές.

Β) Να υποβοηθά τις διαδικασίες ενεργοποίησης της μνήμης.

Γ) Να κάνει τον αφηγητή να αισθανθεί την άνεση να αναφερθεί ακόμη και σε δυσάρεστες θεματικές περιοχές.

Δ) Να διασφαλίζει η δυνατότητα στον αφηγητή να αναφερθεί σε θέματα και πτυχές της ζωής του, ακόμη και αν αυτές, εκ πρώτης όψεως, υπερβαίνουν τα όρια του εξεταζόμενου θέματος.

Ε) Να τηρεί ο ίδιος την στάση της προσεκτικής και ενεργητικής ακρόασης.

ΣΤ) Να ενισχύει τη σκηνική ανάκληση στη μνήμη[15].

Βασική θεωρείται η δεξιότητα του ερευνητή να μπορεί να ενθαρρύνει την κατεύθυνση της αφήγησης προς την εκμυστήρευση βαθύτερων λεπτομερειών, οι οποίες ενδεχομένως να μην είναι ανώδυνες, και προς την υπέρβαση του γενικόλογου και αφοριστικού χαρακτήρα της, από όπου -έτσι κι αλλιώς- ξεκινάει μια αφήγηση.

Είναι καλή πρακτική με το τέλος της συνέντευξης να ζητείται από τον αφηγητή να αξιολογήσει τη διαδικασία. Η ανατροφοδότηση που θα λάβει ο ερευνητής είναι πολύτιμη τόσο για την επόμενη συνάντηση με τον ίδιο αφηγητή, όσο και για τη συνέχεια της έρευνάς του.

Μετά το πέρας της συνέντευξης

Μετά την ολοκλήρωση κάθε συνεδρίας ο ερευνητής θα πρέπει να διασφαλίσει το υλικό του. Άμεσα, θα πρέπει να μεταγράψει το υλικό σε έναν σκληρό δίσκο και να δημιουργήσει αντίγραφα ασφαλείας σε ένα δεύτερο.

Στη συνέχεια θα πρέπει να συντάξει μία σύνοψη της συνάντησης που προηγήθηκε. Στην έκθεση αυτή θα πρέπει να αναφέρονται:

-Ο τρόπος γνωριμίας με τον αφηγητή καθώς και η περιγραφή της διαδικασίας που ακολουθήθηκε για να γίνει δυνατή η συμφωνία διενέργειας της συνέντευξης

-Η εκτίμηση (εκ μέρους του ερευνητή) των κινήτρων, των προσδοκιών και των ενδεχόμενων δισταγμών του αφηγητή σε σχέση με τη συμμετοχή του στη διαδικασία της συνέντευξης

-Ο τόπος και ο χρόνος της συνέντευξης καθώς και η περιγραφή του χώρου

-Η περιγραφή του καλωσορίσματος και του χαιρετισμού – η επικοινωνία πριν την έναρξη της καταγραφής της συνομιλίας

-Η ενδεχόμενη παρουσία τρίτων προσώπων, η στάση τους κατά τη συνέντευξη

-Άλλου είδους προσκόμματα

-Η ακριβής περιγραφή του αφηγητή (εμφάνιση, ντύσιμο, χειρονομίες, διάθεση).

-Η ατμόσφαιρα κατά τη συνομιλία, είδος της ψυχικής επαφής (π.χ. εγγύτητα, αποστασιοποίηση)

-Η διάθεση και βαθμός συνεργασίας από την πλευρά του αφηγητή

-Το ύφος και τρόπος ομιλίας (π.χ. διδακτικός, επιτηδευμένος, σαρκαστικός, ειρωνικός)

-Η αφηγηματική διάθεση (αυθόρμητη αφήγηση ή κατόπιν αναγκαίων παρεμβάσεων του ερευνητή)

-Οι αλλαγές των παραπάνω παραμέτρων κατά τη διάρκεια της συνέντευξης (π.χ. στιγμές έντονης συναισθηματικής φόρτισης) καθώς και η καταγραφή σημαντικών πληροφοριών που δεν καταγράφηκαν στο μαγνητόφωνο

-Η καταγραφή των συναισθημάτων του ερευνητή κατά τη διάρκεια της συνέντευξης (αμηχανία, θυμός, ευχαρίστηση) και σκέψεις που έκανε σχετικά με δικές του εμπειρίες ή ιστορίες[16].

Επιπλέον είναι χρήσιμο στην έκθεση αυτή να αναφέρονται οι τυχόν αντιξοότητες που συνάντησε σε όλα τα επίπεδα. Αυτό διότι, έτσι μπορούν να αποκαλυφθούν τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της μοναδικής αυτής δημιουργίας, διευκολύνοντας τον μελετητή του μέλλοντος.

Στη συνέχεια ο ερευνητής θα πρέπει να συμπληρώσει το Έντυπο Ταυτότητας της Συνέντευξης[17], στο οποίο αναφέρονται στοιχεία όπως ο αύξων αριθμός του τεκμηρίου[18], τα ταυτοτικά στοιχεία του αφηγητή, τα τεχνικά στοιχεία του τεκμηρίου, σχόλια, μία μικρή περίληψη των όσων ειπώθηκαν και ό,τι άλλο κρίνει ο ερευνητής ότι θα είναι χρήσιμο προκειμένου να χαρακτηρίζεται το συγκεκριμένο τεκμήριο.

Ακολουθεί η απομαγνητοφώνηση του κειμένου. Αυτή θα πρέπει να είναι η πιστότερη δυνατή. Προς τούτο ακολουθείται συγκεκριμένη μεθοδολογία με τη χρήση συγκεκριμένων συμβόλων[19]. Σημαντικό είναι επίσης να διατηρηθούν και στο γραπτό κείμενο τα χαρακτηριστικά της ντοπιολαλιάς (αν υπάρχει) του αφηγητή. Και εδώ ακολουθείται συγκεκριμένη μέθοδος αποτύπωσης φθόγγων που δεν είναι δυνατόν να αποδοθούν αλλιώς.

Είναι χρήσιμο αμέσως μετά να συνταχθεί ένα ευρετήριο ονομάτων, γεγονότων, τοπωνυμίων, σημαντικών σημείων της αφήγησης, ώστε να διευκολυνθεί η προσπέλαση στο τελικό κείμενο από τον εκάστοτε ερευνητή.

Θέματα δεοντολογίας

Η συνέντευξη είναι μία επικοινωνιακή διαδικασία η οποία εμπλέκει δύο ξεχωριστές προσωπικότητες, οι οποίες καλούνται να καταθέσουν τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά τους με τρόπο συμπληρωματικό, ώστε να ικανοποιηθούν οι, εξ αρχής, στόχοι και των δύο.

Από την αρχή της διαδικασίας αυτής ο ρόλος των χαρακτηριστικών της ιδιαίτερης ταυτότητας του καθενός παίζει κυρίαρχο ρόλο στη διαμόρφωση του επικοινωνιακού τοπίου. Η συνέντευξη δομείται επιτόπου και όταν συντελείται. Δεν πρόκειται για μια μηχανική διαδικασία η οποία αποκαλύπτει κρυμμένες αλήθειες. Οι αλήθειες αυτές αναδύονται κατά τη διάρκειά της. Τα γεγονότα, είναι δυνατόν να θεωρήσει κανείς ότι υπάρχουν, αντικειμενικά, στον ιστορικό χρόνο. Ωστόσο, η αντίληψη των γεγονότων αυτών, από τη μεριά του αφηγητή, έγινε αφενός μεν αποσπασματικά σε σχέση με το εύρος του γεγονότος, αφετέρου δε «φιλτραρίστηκε» από το δικό του σύστημα αξιών, στάσεων, ιδεολογιών κ.λ.π. Από το χρόνο των αφηγούμενων γεγονότων μέχρι την εξωτερίκευσή τους στον ερευνητή[20], έχει μεσολαβήσει χρόνος κατά τον οποίο ο ίδιος ο αφηγητής έχει μετεξελιχθεί σε κάτι άλλο από αυτό που ήταν στη συγχρονία των γεγονότων. Άρα, το ίδιο το γεγονός δομείται στη σκέψη και στο λόγο του αφηγητή με έναν διαφορετικό τρόπο από ό,τι στον χρόνο της βίωσης. Επιπλέον, είναι δυνατόν η μνήμη να λειτούργησε επιλεκτικά, διατηρώντας συγκεκριμένα χαρακτηριστικά του γεγονότος. Από τα παραπάνω προκύπτει ότι κάθε φορά η αφήγηση αναδομεί το παρελθόν με ξεχωριστό τρόπο. Κατ’ αυτή την έννοια, η αφήγηση συνιστά μία πνευματική δημιουργία κάθε φορά που υλοποιείται, ακόμη και αν η αναφορά είναι στο ίδιο γεγονός του παρελθόντος.

Από την άλλη, ο ερευνητής έχει προβεί στον σχεδιασμό της έρευνάς του, έχει ενεργοποιήσει το γνωστικό του υπόβαθρο προκειμένου να επιλέξει τους καταλληλότερους κάθε φορά αφηγητές, έχει συντάξει ένα ερωτηματολόγιο σχετικά με τα θέματα που τον ενδιαφέρουν ή έχει μελετήσει προκειμένου να κατανοήσει καλύτερα το προς διερεύνηση θέμα. Επιπλέον είναι υποχρεωμένος να λειτουργεί ενσυναισθητικά, να μπορεί δηλαδή να κατανοεί ή να διαισθάνεται το πώς ένας άλλος μπορεί να αντιλαμβάνεται το ερώτημα που ο ίδιος έθεσε αλλά και πώς αυτός ο άλλος συγκροτεί το δικό του, ξεχωριστό, λόγο. Όλα αυτά τον εντάσσουν στην επικοινωνιακή λειτουργία της συνέντευξης με προθέσεις, προκαταλήψεις στάσεις κ.λ.π. Οι ερωτήσεις που θα θέσει ή οι διευκρινίσεις που θα ζητήσει, ακόμα και η ίδια η επικοινωνιακή στάση του, συντελούν στη διαμόρφωση της αφήγησης, πολλές φορές με λανθάνοντα τρόπο. Έτσι, δεν είναι παράλογο να θεωρήσει κανείς ότι και ο ερευνητής συμμετέχει δημιουργικά στο παραγόμενο της συνέντευξης.

Και τα δύο μέρη λοιπόν, καθίστανται συνδημιουργοί του κειμένου της προφορικής μαρτυρίας. Ως εκ τούτου, και οι δύο θεμελιώνουν πνευματικά δικαιώματα επ’ αυτής. Σίγουρα, ο σημαντικότερος πόλος αυτής της πνευματικής δημιουργίας είναι ο αφηγητής, αλλά αυτό δεν στερεί τον ερευνητή από τα δικά του πνευματικά δικαιώματα.

Ο ερευνητής είναι αυτός που θα πρέπει να τακτοποιήσει τυπικά τις εκκρεμότητες που αυτομάτως δημιουργούνται, έχοντας υπόψη τα παραπάνω. Είναι αυτός που θα πρέπει να ζητήσει την άδεια για την ηχογράφηση, να διευκρινίσει εξαρχής το λόγο για τον οποίο γίνεται η συνέντευξη, ποιος είναι ο φορέας που την υλοποιεί, γιατί επιλέχθηκε ο συγκεκριμένος αφηγητής και στο τέλος να ζητήσει την άδεια για τη χρήση του κειμένου που θα προκύψει. Είναι αυτός που θα πρέπει να σταθεί εχέμυθος, αν κάτι τέτοιο του ζητηθεί[21], και γενικά να δείξει τον απαιτούμενο σεβασμό στην προσωπική εξομολόγηση του αφηγητή.

Ερευνητές από όλο τον κόσμο έχουν υιοθετήσει, και εφαρμόζουν, διάφορους κώδικες ηθικής συμπεριφοράς και πρακτικών που δίνουν έμφαση στη σημασία της συγκατάθεσης και στα ζητήματα των πνευματικών δικαιωμάτων[22]. Όλα τα παραπάνω μπορούν να συνοψιστούν στον ορισμό της προστασίας και του σεβασμού της προσωπικότητας του αφηγητή.

Η τυπική τακτοποίηση του θέματος των πνευματικών δικαιωμάτων είναι καλό να παίρνει τη μορφή της έγγραφης συναίνεσης του αφηγητή σχετικά με τη χρήση της αφήγησής του. Αυτό το «συμβόλαιο» αποτελεί αναπόσπαστο μέρος του corpus της μαρτυρίας, και ένα αντίγραφό του θα πρέπει να παραδίδεται στον αφηγητή. Εναλλακτικά, η αναγνώριση των πνευματικών δικαιωμάτων του αφηγητή αλλά και η άδεια χρήσης της μαρτυρίας του, μπορούν να αποτυπώνονται, προφορικά, στο ηχητικό τεκμήριο.

Επίσης, θεωρείται εξαιρετική πρακτική ο αφηγητής να παραλαμβάνει αντίγραφο της μαρτυρίας του (σε κείμενο και σε ήχο) αλλά και ένα αντίγραφο της ολοκληρωμένης εργασίας όπου χρησιμοποιήθηκε η μαρτυρία του.

Είναι καλό να τηρείται, κάθε φορά, το τυπικό πρωτόκολλο, όπως αυτό καθορίζεται από το κοινωνικό περιβάλλον του αφηγητή. Σε πολλές περιοχές της Ελλάδας, για παράδειγμα, η επίσκεψη με «άδεια χέρια», θεωρείται απρέπεια.

Τέλος, θεωρούμε ότι είναι αυτονόητο πως ο ερευνητής θα πρέπει να είναι όσο περισσότερο διακριτικός γίνεται και να παράγει την μικρότερη δυνατή όχληση στον αφηγητή. Ένας καλός έλεγχος για αυτό, αλλά και για την γενικότερη επικοινωνιακή συμπεριφορά του ερευνητή, είναι το πώς ο αφηγητής θα τον υποδεχθεί στην επόμενη συνάντηση ή αν θα διατηρηθεί επικοινωνία μετά την ολοκλήρωση της έρευνας.

 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Συλλογικό, Μαρτυρίες σε ηχητικές και κινούμενες αποτυπώσεις ως πηγή Ιστορίας (πρακτικά ημερίδας), εκδ. Πανεπιστήμιο Αθηνών, Τμήμα Ιστορίας και Αρχαιολογίας & Εκδόσεις Κατάρτι, Αθήνα 1998

Τσιώλης Γιώργος, Ιστορίες ζωής και βιογραφικές αφηγήσεις, Η βιογραφική προσέγγιση στην κοινωνιολογική ποιοτική έρευνα, εκδ. Κριτική, Αθήνα 2006

Thompson Paul, Φωνές από το παρελθόν – Προφορική Ιστορία, εκδ. Πλέθρον, Αθήνα 2008

 ΠΑΡΑΡΤΗΜΑΤΑ

 Παράρτημα 1

ΑΡΧΕΙΟ ΗΧΗΤΙΚΩΝ ΝΤΟΚΟΥΜΕΝΤΩΝ

Έντυπο Ταυτότητας Συνέντευξης

με αριθμό: 

                              Όνομα ερευνητή:

1	Αφηγητής
2	Χρόνος
3	Τόπος
4	Διάρκεια
5	Συσκευή ηχογράφησης 1
6	Συσκευή ηχογράφησης 2
7	Όνομα ψηφιακού αρχείου 1
8	Όνομα ψηφιακού αρχείου 2
9	Ειδικές ρυθμίσεις 1
10	Ειδικές ρυθμίσεις 1
11	Άδεια χρήσης
12	Εξεταζόμενο θέμα
13	Μεταφόρτωση αρχείων
14	Συμπληρωματικά τεκμήρια

                                                                            Υπογραφή συντάκτη

                                             Ημερομηνία:

Παράρτημα 2

ΠΙΝΑΚΑΣ ΣΥΜΒΟΛΩΝ ΜΕΤΑΓΡΑΦΗΣ

ΣΥΜΒΟΛΟ	ΕΠΕΞΗΓΗΣΗ	ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑ
[	Αγκύλες στην αριστερή πλευρά δηλώνουν το σημείο όπου ο λόγος του ομιλητή επικαλύπτεται από το λόγο ενός άλλου	Α: Μετά αναγκαστήκαμε να [επιστρέψουμε Β: [Στην Ελλάδα;
=	Το σύμβολο «ίσον» στο τέλος μίας σειράς και στην αρχή μίας άλλης δηλώνει ότι δεν υπάρχει παύση ανάμεσα στις δύο σειρές	Α: Είμαστε ενήμεροι για την έρευνα = Β: = Ναι, θα θέλατε να μας πείτε την άποψή σας;
(4)	Οι αριθμοί ανάμεσα σε παρενθέσεις δηλώνουν το χρόνο σιωπής σε δευτερόλεπτα	Ναι (4) έτσι ξεκίνησαν όλα.
(.)	Η τελεία ανάμεσα σε παρενθέσεις δηλώνει σύντομη διακριτή παύση στην ομιλία, πιθανόν όχι μεγαλύτερη από ένα δευτερόλεπτο	Τα κατάφερε (.) μετά από πολλές προσπάθειες
και	Η υπογράμμιση δηλώνει έμφαση, μέσω της ανύψωσης του τόνου της φωνής ή/και της έντασής του	Τι συμβαίνει;
:	Η άνω και κάτω τελεία δηλώνει προέκταση του αμέσως προηγούμενου ήχου	Ε:ντάξει; Ρώτησε με ανήσυχο ύφος.
ΛΕΞΗ	Τα κεφαλαία γράμματα δηλώνουν τμήμα ομιλίας που εκφέρεται σε σημαντικά υψηλότερη ένταση	Μου διηγήθηκε τα πάντα και ΘΥΜΩΣΑ ΠΟΛΥ.
( )	Το κενό σε παρενθέσεις δηλώνει αδυναμία κατανόησης της έκφρασης κατά την απομαγνητοφώνηση	Μετά πήγαμε ( ) αξιοποιώντας όλα τα μέσα που διαθέταμε εκείνη την εποχή
(Λέξεις)	Λέξεις ανάμεσα σε παρενθέσεις δηλώνουν αβεβαιότητα ως προς την ακρίβεια των αποδιδόμενων λέξεων κατά την απομαγνητοφώνηση	Το σπίτι απείχε (διακόσια)  μέτρα από την πλατεία του χωριού.
((Λέξεις))	Λέξεις ανάμεσα σε διπλές παρενθέσεις δηλώνουν συμπληρωματική εκτός ομιλίας πληροφορία ή περιγραφή που παρατίθεται από τον ερευνητή	Αποκαλύφθηκε το μυστικό της οικογένειας ((αναστεναγμός)) και τότε ξεκίνησαν όλα.
‘Λέξεις’	Λέξεις εντός αποστρόφων δηλώνουν την πτωτική ένταση της φωνής στο συγκεκριμένο σημείο	Οι άλλοι τον θεωρούσαν ‘καρφί’

---

[1] Τσιώλης: 2008, σελ. 50

[2] Thomson: 2006, σελ. 93

[3] Thomson: 2006, σελ. 52

[4] Σε αυτή την περίπτωση η ερμηνευτική ανάλυση του ντοκουμέντου είναι πολύ περισσότερο απαιτητική για τον ερευνητή, μια που θα πρέπει να «αποκαλύψει» τις κοινωνικές επιδράσεις που διαμόρφωσαν τα στερεότυπα που διαμόρφωσαν την αυτοεικόνα του αφηγητή.

[5] Thomson: 2006, σελ. 212

[6] Τσιώλης: 2008, σελ. 63 - 64

[7] Thomson: 2006, σελ. 41

[8] Τσιώλης: 2008, σελ. 46

[9] Thomson: 2006, σελ. 279

[10] Τσιώλης: 2008, σελ. 60

[11] Το τέλος της σειράς των συνεντεύξεων με έναν αφηγητή μπορεί να προσδιοριστεί ως το σημείο εκείνο κατά το οποίο ο ερευνητής αντιλαμβάνεται ότι ο συγκεκριμένος αφηγητής δεν έχει να προσθέσει τίποτα νέο σε σχέση με όσα έχει καταθέσει μέχρι τότε.

[12] ό.π., σελ. 172

[13] Thomson: 2006, σελ. 280

[14] ό.π., σελ. 281

[15] Τσιώλης: 2008, σελ. 176 - 177

[16] ό.π., σελ 179 - 180

[17] Βλ. παράρτημα 1

[18] Ο αριθμός αυτός θα πρέπει να είναι τουλάχιστον τετραψήφιος κατά τη μορφή 0001, 0002 κ.λ.π. Είναι καλή πρακτική να συμπληρώνεται με κεφαλαία τα τρία πρώτα γράμματα του επιθέτου του αφηγητή. Για παράδειγμα 0003ΚΥΠ, αν ο αφηγητής λέγεται Κυπριώτης. 

[19] Βλ. παράρτημα 2

[20] Αλλά και μέχρι την ενσάρκωσή τους σε λόγο και μετά σε γραφή από τον ερευνητή

[21] Θεωρούμε καλή πρακτική να τίθεται συγκεκριμένη ερώτηση στον αφηγητή. Για τα θέματα δηλαδή που ενδεχομένως θα ήθελε να μην κοινοποιηθούν.

[22] Perks Robert, στο Μαρτυρίες σε ηχητικές και κινούμενες αποτυπώσεις ως πηγή Ιστορίας, σελ. 71